Живопись

В середине XVII века в Японии сложилось уникальное художественное явление, которое вошло в историю под именем укиё-э. Приме­чательно, что само слово «укиё» имело более раннее происхождение и было заимствовано из буддистской философии. В буквальном переводе «мир скорби», оно обозначало иллюзорность бытия, быстротечность и эфемерность человеческой жизни, мир как «обитель горести», где удел человека – только страдания, болезни и смерть, а сам он не более реален, чем мир грез, представая лишь видимым отраже­нием непостижимого Абсолюта. Впоследствии термин прошел определенную эволюцию и, начиная с XVII века, наполнился новым смыслом, воспринимая непостоянство бытия не как источник скорби, а как призыв к наслаждениям и удовольствиям, которые преподносит этот пере­менчивый мир. Вот как объяснял эту весьма показательную метаморфозу Асаи Реи в своей книге «Укиё моногатари» («Рассказы изменчивого мира»), написанной в 1661 году: «В прошлом слово укиё использовалось для обозначения бренной жизни, в которой все свершается вопреки надеждам человека; теперь же оно приобрело значение «изменчивый» вместо «бренный» и само понятие укиё стало обозначать манящие из­вивы судьбы человека в ту счастливую пору, когда он живет мгновеньем, весело покачиваясь на волнах неведомого, точно тыква на воде».

       «Укиё» стало обозначать современный мир, мир земных радостей, единственно реальный мир земной любви и наслаждений, а далее просто «современный» и даже «модный». Отсюда слово «укиё» стало определять многие понятия. Появились и укиё-дзоси – современный роман, так называемая «литература действительности», и укиё-сугата – модный, современный облик, и укиёкомон - модный узор на платье, и укиё-э – «кар­тинки изменчивого мира», ксилографии,

которые печатали с деревянных досок, подготовленных по оригинальным эскизам художников. Какова же история возникновения и развития искусства укиё-э? 

        С 1600 года, после падения осакского замка и поражения войск военного диктатора Тоётоми Хидэёси, в истории Японии наступил новый период, получивший название эпохи Эдо. Этот период, длившийся до середины XIX века, характеризовался глубокими изменениями, про­исходившими в социально-экономическом и культурном развитии страны.

Эпоха Эдо (или Токугава) была временем позднего феодализма, периодом сильной абсолютистской империи. После ожесточенных меж­доусобных войн Япония стала единым централизованным государством, и в стране наступил долгожданный мир.

Вместе с тем в эти годы неотвратимо нарастал внутренний кризис феодальной системы: усиление налогообложения, обнищание и разорение мелких феодалов и крестьян, и как следствие, многочисленные народные волнения. Приняв во внимание судьбу предшествующих правящих домов и для того, чтобы противостоять процессу разложения феодализма, новый сегун постарался сделать свою власть чрезвычайно прочной, каждый аспект политической и социальной жизни находился под строгим контролем правительства. Одним из первых шагов новой политики стала полная изоляция Японии от внешнего мира. В 1637 году все морские порты были закрыты для иностранных судов, а японцам под стра­хом смертной казни запрещалось покидать страну. Христианство, проникшее в Японию в XVI веке, объявлялось вне закона, а официальной философией государства стало конфуцианство, с его вечным догматом «уважения старших». Все иностранные миссионеры и купцы были выдворены за пределы Японии. Исключение составили только китайцы и голландцы, которым разрешалось проживать и вести торговлю на небольшом островке Десима близ порта Нагасаки. Это поселение более столетия являлось для японцев единственным источником сведений о внешнем мире.

Хокусай Кацусика. Большая волна (36 видов Фудзи)

Однако такая политика правительства не смогла разрешить растущих противоречий и приостановить ход закономерного процесса развития общества. Несмотря на изоляцию от внешнего мира, в стране неизбежно расширялся внутренний рынок, развивались средства сообщения, расширялись старые и строились новые города.

Главные отличительные особенности этой эпохи, оказавшие решающее воздействие на идеологию и культуру, были обусловлены бурным ростом городов и формированием третьего сословия, его возросшим значением в общественной и культурной жизни страны, с одной стороны, и устойчивостью феодальных традиций, их искусственной консервацией, с другой стороны.

Политическим и культурным центром страны стал Эдо (современный Токио). Быстрорастущее население новой столицы вскоре превысило по численности население Киото и Осака. К середине XVIII века здесь проживало более 1 миллиона человек. Рост городов, подобных Эдо и Осака, обусловил формирование класса тёнин (третьего сословия) – купцов, ростовщиков, людей с практическим складом ума, которые, хотя и находились на более низкой ступени социальной лестницы по сравнению с феодалами, сосредоточив в своих руках огромные капи­талы, успешно осуществляли контроль над экономической жизнью страны. При этом купечество официально считалось низшим из четырех сословий японского общества и не имело возможности  в свободной социальной  деятельности. Пришедшее к власти сословие си – самураи –  диктовало стране свои привязанности во всем: в образе жизни, религиозных учениях, в изобразительном искусстве. Пытаясь утвердить свое превосходство над богатеющей буржуазией, сегун выпустил множество законов с предписанными нормами поведения в еде, одежде, передвижении, архитектуре и во многом другом, любые отклонения от которых преследовались самым жесточайшим образом. Фактически, под запрет попадало все, в чем не нуждалось правительство. Само же воинское сословие продолжало сохранять привязанность к устойчивым традициям в быту и строгим дзэнским проявлениям в культуре, идущими из предшествующего периода Момояма, когда излюбленным жанром художников был горный ландшафт, изображение птиц и цветов. В то время как купцы и ремесленники видели в искусстве возможность выхода из жестко регламентированных рамок, в которые была втиснута вся социальная жизнь. Земная жизнь с ее «простыми» радостями становилась все более ценной для горожан, а в ней наиболее привлекательными - разнообразные удовольствия. У тёнина оставалось лишь несколько от­душин, позволявших тратить на них капиталы, чтобы хоть чуть-чуть украсить свою жизнь: это были посещения театра Кабуки, соревнований борцов-сумоистов, а также визиты в «зеленые» или «веселые кварталы», как в то время именовались огражденные заборами целые районы публичных домов. Эта тематика нашла свое отражение в нарождавшемся искусстве третьего сословия. Не в феодальных замках и буддийских монастырях, которые были ранее единственными центрами культуры, а именно в среде торгово-ремесленного населения страны создавалась новая идеология и мораль, формировалось новое понимание прекрасного. Ломались старые устои и традиции. Духовный мир человека, его переживания стали теперь источником художественного вдохновения. Полнокровное изображение жизни города во всем многообразии типов и    характеров – основная черта литературы и искусства этой эпохи.

Политическим и культурным центром страны стал Эдо (современный Токио). Быстрорастущее население новой столицы вскоре превысило по численности население Киото и Осака. К середине XVIII века здесь проживало более 1 миллиона человек. Рост городов, подобных Эдо и Осака, обусловил формирование класса тёнин (третьего сословия) – купцов, ростовщиков, людей с практическим складом ума, которые, хотя и находились на более низкой ступени социальной лестницы по сравнению с феодалами, сосредоточив в своих руках огромные капи­талы, успешно осуществляли контроль над экономической жизнью страны. При этом купечество официально считалось низшим из четырех сословий японского общества и не имело возможности  в свободной социальной  деятельности. Пришедшее к власти сословие си – самураи –  диктовало стране свои привязанности во всем: в образе жизни, религиозных учениях, в изобразительном искусстве. Пытаясь утвердить свое превосходство над богатеющей буржуазией, сегун выпустил множество законов с предписанными нормами поведения в еде, одежде, передвижении, архитектуре и во многом другом, любые отклонения от которых преследовались самым жесточайшим образом. Фактически, под запрет попадало все, в чем не нуждалось правительство. Само же воинское сословие продолжало сохранять привязанность к устойчивым традициям в быту и строгим дзэнским проявлениям в культуре, идущими из предшествующего периода Момояма, когда излюбленным жанром художников был горный ландшафт, изображение птиц и цветов. В то время как купцы и ремесленники видели в искусстве возможность выхода из жестко регламентированных рамок, в которые была втиснута вся социальная жизнь. Земная жизнь с ее «простыми» радостями становилась все более ценной для горожан, а в ней наиболее привлекательными - разнообразные удовольствия. У тёнина оставалось лишь несколько от­душин, позволявших тратить на них капиталы, чтобы хоть чуть-чуть украсить свою жизнь: это были посещения театра Кабуки, соревнований борцов-сумоистов, а также визиты в «зеленые» или «веселые кварталы», как в то время именовались огражденные заборами целые районы публичных домов. Эта тематика нашла свое отражение в нарождавшемся искусстве третьего сословия. Не в феодальных замках и буддийских монастырях, которые были ранее единственными центрами культуры, а именно в среде торгово-ремесленного населения страны создавалась новая идеология и мораль, формировалось новое понимание прекрасного. Ломались старые устои и традиции. Духовный мир человека, его переживания стали теперь источником художественного вдохновения. Полнокровное изображение жизни города во всем многообразии типов и    характеров – основная черта литературы и искусства этой эпохи.

Искусство укиё-э упорно завоевывала свое место в художественной культуре эпохи. Мастера этой школы открыли для себя не только новые темы, сюжеты и героев своих произведений, они обратились к новой технике –  ксилографии, которая давала широкие возможности для воплощения их творческих замыслов, для создания подлинно демократического искусства, доступного и понятного горожанам. И хотя техника печати с деревянных досок была известна в Японии с глубокой древности и применялась для печатания буддистских текстов, лишь в XVII столетии гравюра на дереве поднялась до высот подлинного искусства. Возникнув одновременно с новыми направлениями в литературе, параллельно развивая свои художественные принципы, ксилография появилась как иллюстрация. Она получила свое широкое применение в связи с бурным развитием книгопечатания. Иллюстрированные книги, альбомы с гравюрами и станковые листы - вот три основных вида гравюры укиё-э, существовавших в течение двух столетий их эволюции. Демократический характер гравюры заключался не только в ее содержании, дешевизне и доступности, - в ней наиболее тесно соприкоснулись понятия утилитарного и прекрасного. В технике ксилографии печатались книги с иллюстрациями, поздравительные открытки (суримоно), календари, журналы с образцами модных тканей и причесок, афиши театральных представлений Кабуки, рекламы чайных домов. Гравюрами украшали веера, столбы и раздвижные стены домов. Они быстро полюбились широким массам горожан и почти два столетия были самым популярным и значительным видом японского изобразительного искусства.

Отцом японской гравюры обычно считают Хисикава Моронобу (1618-1694), хотя некоторые исследователи называют прародителем этого жанра другого художника, Матабэй Иваса (1578-1650), который первый обратился к изображению сиен из современной жизни и стал показывать разнообразие человеческих чувств и отношений. Однако Моронобу первым начал подписывать свои работы, то есть относиться к ним как к произведениям высокого искусства, объявил себя мастером ямато-э и имел огромный успех на этой ниве. Работая в начальный период расцвета городской культуры, в период Гэнроку (1688-1704), художник подарил своему народу доступную и дешевую гравюру, заменившую горожанам дорогостоящую живопись. Его первой известной работой стала серия иллюстраций к поэтическому сборнику «Букэ хякунин иссю», изданному в 1672 году в Эдо, ставшим к концу XVII века главным центром производства гравюр. Всего же Моронобу стал автором иллюстраций более чем к 150 книжным изданиям. Моронобу основал школу Хисикава, ставшую одной из основных школ укиё-э. У него было много учеников и последователей, наиболее талантливый и известный среди которых был его современник Сугимура Дзихэй (годы творчества 1681-1698). Этот художник творил в очень похожей на учителя манере, и долгое время его работы приписывались Моронобу. Также Дзихэй считается создателем станковой гравюры (итимай-э, что переводится как «отпечаток на одном листе»), т.е. гравюры, напечатанной на отдельном листе.

Нагахидэ Юракусай. Красавица под зонтиком ("Сад любви")

Искусство Хисикава Моронобу и его младших современников Тории Киёнобу (1664-1729) и Кайгэиудо Андо (1671-1743) определили стиль ранней гравюры укиё-э. Оба этих художника, не принадлежавшие к числу учеников Моронобу, но являвшиеся его ярыми последователями, стали основателями собственных школ укиё-э, развивавших два ведущих жанра этого направления - бидзин-га (изображения красавиц) и якуся-э (театральная гравюра).

Как известно, первые ксилографии были черно-белыми, монохромными, выполненными в технике сумидзури. После 1673 года их стали раскрашивать от руки суриком (краской тан), откуда и появилось название «тан-э». Позже, уже в XVIII веке  ввели технику двухцветной  печати (бэни-э), при которой обязательно применялись розовая и зеленая краски. Авторство этого изобретения принадлежало Окумура Масанобу (1686-1764). Революцию в укиё-э произвел выдающийся мастер Судзуки Харунобу (1725-1770), в 1764 году впервые применивший технику полихромной цветной печати, названной нисики-э («парчовые картинки»), или Эдо-э (эдоские картинки).

       Около 1770 года новый взлет пережил жанр якуся-э: выступившие новаторами Каиукава Сюнсё (1726-1793) и Иппииусай Бунте (годы творче­ства 1765-1795) впервые стали изображать актеров как конкретных личностей, исполняющих конкретные роли, добиваясь портретного сходства с самим актером, в то время как на более ранних гравюрах отличить изображенных на них актеров можно было только по их личным гербам на одежде. Каиукава Сюнсё стал основателем художественной династии Каиукава. Самым известным его учеником был великий мастер укиё-э Каиусика Хокусай (1760-1849). Воспеванием женской красоты прославились такие художники, как Исода Корюсай (годы творчества 1765-1788) и Китао Сигэмаса (1739-1820), избравшие прекрасных обитательниц веселых кварталов, занятых повседневными бытовыми заботами.

Конец XVIII -  начала XIX веков считается «золотым веком» укиё-э. В эти годы творили такие мастера, как Тории Киёнага (1752-1815), Китагава Утамаро (1753-1806), Тосюсай Сяраку (годы творчества 1794-1795), Тёбунсай Эйси (1756-1815), Кубо Сюнман (1757-1820) и другие, принесшие японской гравюре большую популярность и всеобщее признание. В это же время дебютировал Утагава Тоёкуни (1769-1801), ведущий мастер укиё-э первой четверти XIX века. Первое тридцатилетие XIX в. стало эпохой наиболее массового распространения укиё-э, в это время в Японии – не только в Эдо, но и во многих других городах (Киото, Осака, Нагоя) –  работали сотни художников, создававших десятки тысяч гравюр. Одной из любимых тем укиё-э становится пейзаж, непревзойденным мастером которого считается Каиусика Хокусай. Такие серии гравюр, как «36 видов Фудзи» и пятнадиатитомный труд «Хокусай манга», принесли ему мировую славу. Хокусай создал индивидуальную и неповторимую манеру, творчески вобрав самые разные стили: в его работах можно найти и отголоски классического китайского пейзажа, и влияние традиционных японских школ Тоса и Кано, и приемы художественно-декоративной школы Римпа,  и знание основ западноевропейской живописи.

В начале XIX века ведущей школой укиё-э стала школа Утагава. Примерно половина всех сохранившихся к настоящему времени гравюр были созданы представителями этой художественной династии. Основателем школы Утагава считается Утагава Тоёхару (1735-1845), живший в Эдо, в районе Утагава. Тоёхару прославился своими пейзажами уки-э («перспективные картины»). Его двумя наиболее известными учениками были Утагава Тоёхиро (1773-1830) и Утагава Тоёкуни (1769-1825), враждовавшие друг с другом. Учениками Тоёкуни были такие блестящие и одаренные художники, как Утагава Кунимаса (1773-1810), Утагава Кунисада (1798-1861), создавший более 20 тысйч гравюр, и Утагава Куниёси (1798-1861). Несколько отдельно стоит еще один представитель школы Утагава Андо Хиросигэ (1797-1858), второй великий мастер японского пейзажа, создавший свою собственную манеру, считающуюся наиболее близкой к традиционному японскому взгляду на свою природу и землю. Несмотря на расхожее мнение об упадке искусства укиё-э во второй половине XIX столетия, в этот период появилось несколько талантливых художников, продолживших великие традиции мастеров прошлого: Ёситоси Цукиока (1839-1892), Тиканобу Тоёхара (1838-1912), Киётика Кобаяси (1847-1915).

Следует также отметить, что в токугавской Японии укиё-э долгое время считался «низким» жанром; поэтому огромное количество работ было утеряно. Примечательно, что самим японцам взглянуть на укиё-э как на высоко художественные произведения помогли иностранцы.

В Европе японские гравюры вошли в моду, коллекционеры и любители искусства стали закупать их в большом количестве. Эстетика укиё-э оказала огромное влияние на становление импрессионизма, особенно на таких художников, как Эдгара Дэга, Клода Монэ и, в первую очередь, на Винсента Ван Гога, который просто скопировал некоторые гравюры Утагава Хиросигэ («Сливовый сад Камэйдо» и «Внезапный дождь над мостом Син-Охаси на реке Атака), а через импрессионизм и на всю европейскую живопись конца XIX - начала XX веков.

Японская ксилография по своим художественным методам и технике исполнения в корне отличалась от европейской гравюры. Как и все виды японского изобразительного искусства, она была синтетична по своему характеру, сочетая на равных правах принципы живописи, каллиграфии, поэзии и декоративно-прикладного искусства. Но более всего гравюра соприкасалась с ремеслом, что во многом определило ее качества и особенности изготовления.

В создании гравюры укиё-э принимало участие три человека: художник, гравер и печатник. Причем, и это самое главное, роль ремес­ленников - резчика и печатника, обычно остававшихся в безвестности, – была очень велика. Рисунок, сделанный художником, чьим именем подписывалась гравюра, выполнялся тушью на очень тонкой бумаге. Затем этот лист переходил к граверу, который приклеивал его на доску лицевой стороной вниз и, прорезая бумагу, переносил рисунок на доски продольного распила, обычно из мягких пород дерева – грушевого, самшитового или вишневого, которые вырезались отдельно для каждого цвета. Помимо этого, обычно делали основной блок для контура. Гравер удалял деревянную массу при помощи различных приспособлений, подобных европейскому резцу и штихелю. Таким образом, получался рельеф с зеркальным воспроизведением рисунка, а авторский рисунок уничтожался. Иногда ради экономии материала использовались обе стороны доски. С основного блока, на который резчик непосредственно переносил рисунок, делалось необходимое количество досок для каждого цвета. Если же два цвета находились далеко друг от друга, для них резали одну доску. Затем все необходимые для печати блоки пере­ходили к печатнику, наносившему краску при помощи кистей.

Актёр Отани Онидзи II в роли слуги Эдобэя. Сяраку Тосюсай

Лист тонкой бумаги, положенный на окрашенный блок, приглаживали специальным приспособлением в форме диска (барэн). Печатник мог достигать различной градации цвета, тончайших его оттенков, сильнее или слабее прижимая лист барэном. В правом углу доски помещалась специальная отметка (кэнто), по которой сверяли точность совмещения при печатании с нескольких досок. Для достижения большей вы­разительности использовались различные сорта бумаги ручного производства, а ее свойства поглощать красители и фактура также служили целям общего художественного замысла. Иногда структура дерева отпечатывалась на бумаге, и этот интересный эффект использовался некоторыми графиками-пейзажистами.

Сухие красители минерального и растительного происхождения смешивали с рисовой пастой, которая закрепляла их, придавая им благо­родную приглушенность тонов и блеск поверхности. В начале XIX века в Японию из Европы завезли анилиновые красители, которые нашли самое широкое применение при производстве гравюры, при этом значительно снизив художественный уровень работ.Фоном гравюры обычно служил естественный цвет бумаги, но иногда специальный блок резался для цветного фона, который был обычно ярко-желтого или серебристо-серого цвета. Иногда применялась металлическая или слюдяная пыль, для суримоно (поздравительные открытки к праздникам) – серебряный, перламутровый или золотой порошок. Для передачи фактуры тканей или других декоративных эффектов при­менялось слоеное тиснение, для чего резалась специальная доска, а барэн выдавливал рельеф на нужном участке листа. Контурная доска печаталась обычно черным цветом, но иногда некоторые художники делали контур цветным.

Такой коллективный метод давал возможность каждому мастеру, участвующему в процессе изготовления, достичь высот мастерства. Это обусловило целостность стиля и высокие художественные достоинства японской ксилографии.

Сюжет изображений в цветной японской ксилографии является очень важным вопросом для изучения и понимания этого искусства. В центре внимания художников укиё-э было несколько тем и направлений: прекрасные дамы, как правило, куртизанки и гейши (жанр бидзин-га), актеры театра кабуки и сиены из театральных постановок (жанр якуся-э), сцены любования прекрасными природными явлениями, праздники и фейерверки, «цветы и птицы» (катё-га), а также знаменитые виды при­родных ландшафтов, благодаря их живописной красоте ставшие излюбленными местами паломничества.

Пожалуй, не было ни одного художника в укиё-э, который бы не обращался к жанру бидзин-га. Важнейшее место в галерее женских образов занимали куртизанки из «веселых кварталов» Эдо, Киото и Осака. Самым известным среди них был квартал развлечений Ёсивара в столичном Эдо. Кварталы развлечений, возникшие в Японии в XVII веке, были не просто центрами, где горожанин мог предаваться чувственным наслаждениям. Их обитательницы, гордые и величественные таю или куртизанки более низкого ранга дзёро, были самыми образованными женщинами своего времени. Являясь идеалом красоты, они определяли моды на прически, кимоно, веера и другие аксессуары их обольстительной женственности. Прекрасно зная литературу и поэзию, владея искусством стихосложения, пения и танца, они пользовались необыкновенной популярностью, им посвящались стихи, на них приходили просто любоваться. Знаменитые художники эпохи Эдо часто бывали в этих кварталах во время конкурсов красоты и многочисленных праздников, которые устраивались здесь. Огромное внимание графики уделяли изображению гейш, певиц и танцовщиц, служанок чайных домов. После многочисленных ограничений, введенных правительством в области гравюры, мастера, работавшие в жанре бидзин-га, находят своеобразный выход. Женщины принимают обличие героев национальной истории и легенд, аристо­кратов, воинов, знаменитых поэтов, богов доброй судьбы.

Эйдзан Кикугава. Сакура ("Состязание в изяществе")

Другой чрезвычайно популярной темой был театр. Прославленные актеры были идолами публики, а их портреты продавались тысячами экземпляров. Популярных актеров изображали в гриме наиболее удачно сыгранной роли. Широко были распространены гравюры, представляющие сиены из известных пьес. В них большое внимание уделялось воспроизведению костюмов, декораций и театрального реквизита. В технике ксилографии выпускались афиши и театральные про­граммы. В них был помещен перечень актеров, занятых в спектакле, исполненный декоративным каллиграфическим шрифтом.

По мере развития направления укиё-э рамки отражаемого им среза бытия все время расширялись: появилось много гравюр укиё-э, иллю­стрировавших известные литературные произведения, особенно «Исэ-моногатари» и «Гэндзи-моногатари», а также многочисленные военные хроники, «гунки» («Хэйкэ моногатари», «Тайхэйки» и др.), в конце концов, ко времени расцвета жанра он охватил буквально все аспекты по­вседневной жизни всех слоев японского общества. Темой укиё-э стали также исторические сюжеты: изображения знаменитых самураев (жанр муся-э), особенно эпохи Сэнгоку Дзидай, батальные сцены, сцены кровопролития, изображенные очень на­туралистично, пожары и борьба с огнем, а также мир признаков и демонов,

Это означало очарование вещами, часто неодушевленными, возведенное в принцип эстетической традиции. Отсюда проистекает и японское «любование» каким-нибудь явлением. Многие гравюры были посвящены восходу и закату солнца, определенному часу дня, празд­никам любования луной и цветами вишни и сливы, ирисовым садам в цвету, холмам, покрытым снегом, летним вечерам в пригороде Эдо, рекам, по которым плывут зажженные фонарики в праздник Бон и, конечно же, одному из главных символов японской культуры - священной горе Фудзи.

В XIX веке получил широкое распространение пейзажные композиции. Наиболее полно и ярко раскрыли свой талант в этом жанре великие мастера укиё-э Андо хиросигэ и Каиусика Хокусай. Их творчество, ознаменовавшее целую эпоху в развитии японского искусства, логически завершило двухсотлетний путь развития гравюры укиё-э с середины XVII до первой половины XIX века.

        Гравюра укиё-э явилась тем переходным мостиком, который помогает глубже проникнуть в японское изобразительное искусство. Ярко от­ражая целую эпоху в жизни старой Японии, быт простых людей, их развлечения, вкусы и занятия, гравюра укиё-э стала уникальным явлением в мировом искусстве.